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domingo, 14 de fevereiro de 2016

Dicas de sedução com Barbara Stanwyck

Você vai passar outro Dia dos Namorados sozinho? Está cansado desta vida solitária? Sonha com um amor só seu? Seus problemas acabaram! Hoje teremos uma aula de sedução com a professora especialista no assunto, Barbara Stanwyck... ou melhor, Jean Harrington. Também chamada de Lady Eve Sidwich, dependendo da ocasião.
Jean / Eve (Barbara Stanwyck) tinha um objetivo na vida: seduzir um homem rico. Ela não esperava se apaixonar quando embarcou em uma viagem de navio com seu pai. Mas o charme nerd de Charles Pike (Henry Fonda) foi mais forte que as más intenções da moça.
Todas as lições de sedução que você vai precisar na vida estão presentes em uma única cena, até bastante arriscada para o momento de vigência do Código Hays. Nossa mestra Stanwyck nos ensina a arte da sedução em sete passos simples:

1- Escolha a vítima o alvo. Use um espelho.

2- Analise suas concorrentes. 

3- Saiba dar o golpe.

4- Sua ação deve ser uma mistura de moça indefesa com mulher que sabe o que quer.

5- Fique a sós com o alvo.

6- Seduza-o exatamente assim: Passe os dedos pelo cabelo dele (ou dela). Um truque infalível.


7- Espere ele cair por você. Literalmente.

Missão cumprida! Agora, o beijo:

Veja a aula completa de sedução (ou a cena completa de "As Três Noites de Eva / The Lady Eve", 1941) AQUI.
Algumas imagens foram retiradas do ótimo site The Blonde at the Film.

This is my contribution to the A Kiss is Just a Kiss Blogathon, hosted by my friend Lesley at Second Sight Cinema.

sexta-feira, 12 de fevereiro de 2016

O Brasil e o Oscar – ou a traumática falta dele

O Brasil pode ter muitas coisas de que se orgulhar: linda natureza, animado carnaval, povo simpático, biodiversidade incrível, cinco títulos de Copas do Mundo. Mesmo assim, o povo ainda amarga uma questão: não temos nenhum Oscar.
Há todo um clima de união quando um filme brasileiro é indicado à estatueta. De repente, toda a nação se junta em torno desse filme, que passa a ser “o Brasil no Oscar”: nossa grande esperança de mostrar que também temos cultura. Em nenhum outro país uma indicação ao Oscar é capaz de unir um povo, ou os americanos seriam o povo mais unido e contente do mundo.
Em 1960, logo após surgir o prêmio de Melhor Filme em Língua Estrangeira (que até então era uma categoria honorária, sem concorrentes anunciados com antecedência), o Brasil chegou a ganhar o Oscar, mas não levou. Vamos explicar: o roteiro, o elenco, a música, quase tudo era brasileiro em “Orfeu Negro”, que adapta a lenda de Orfeu para a época do Carnaval. Mas o produtor e o diretor do longa-metragem eram franceses, e assim uma produção 100% tropical rendeu mais um Oscar... à França.
Quatro filmes brasileiros foram indicados ao Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira: “O Pagador de Promessas” (aka “The Given Word”, 1962), “O Quatrilho” (1994), “O que é isso, companheiro?” (aka “Four Days in September”, 1998) e “Central do Brasil” (aka “Central Station”, 1998). Tínhamos a esperança de sermos indicados novamente com o tocante “Que Horas ela Volta?” (aka “The Second Mother”, 2015), mas o filme ficou de fora até mesmo da lista de pré-finalistas e, convenhamos, não tinha chance contra “O Filho de Saul”, produção húngara sobre o Holocausto.
“O Pagador de Promessas / The Given Word”, se feito na Itália, poderia ser considerado uma obra-prima do Neorrealismo. Explorando um tema universal, tem todos os ingredientes de um filme estrangeiro inesquecível, capaz de comover pessoas de qualquer nacionalidade. O vencedor daquele ano foi, entretanto, “Sundays and Cybele / Les dimanches de Ville D’Avray”, um filme pouco conhecido.
A criatividade do cinema brasileiro foi cortada brutalmente em 1964, quando ocorreu o golpe militar. Nos 21 anos seguintes, o governo censurou muitos filmes e apoiou outros sem conteúdo, como as pornochanchadas. Os filmes independentes tratavam de temas mais imediatos e políticos de forma sutil, sem grande apelo internacional.
A retomada do cinema brasileiro começa oficialmente em 1995. Em 1999, uma surpresa agradável: além de “Central do Brasil / Central Station” ter sido indicado como Filme em Língua Estrangeira, a maior atriz do país, Fernanda Montenegro, foi indicada ao prêmio de Melhor Atriz. Cate Blanchett era a favorita, mas em uma noite esquisita, foi Gwyneth Paltrow que ganhou a estatueta, gerando um ódio que muitos cinéfilos brasileiros alimentam contra ela até hoje. Quanto ao Melhor Filme em Língua Estrangeira, o prêmio ficou com ”A Vida é Bela”, e arrisco dizer que, se este comovente filme de Roberto Benigni não estivesse na competição naquele ano, teríamos um Oscar para chamar de nosso.
Em 2002, “Cidade de Deus” não foi indicado na categoria Filme em Língua Estrangeira, mas conseguiu indicações para Edição, Roteiro Adaptado, Fotografia e Diretor, iniciando uma carreira internacional para o diretor Fernando Meirelles. Lembre-se também de que outro brasileiro de sucesso no exterior é Carlos Saldanha, que trabalhou no curta-metragem ganhador do Oscar “Bunny” em 1998, criou o esquilo Scrat da franquia “A Era do Gelo” e dirigiu outro curta-metragem indicado à estatueta, “Gone Nutty” (2002).
Excluindo os indicados na categoria mais óbvia, o Brasil também já esteve na disputa nas categorias Documentário (com “Lixo Extraordinário / Waste Land”, 2010, e “O sal da Terra / The Salt of the Earth”, 2014), Canção Original (quando a animadíssima “Real in Rio” perdeu para “Man or Muppet”, uma música bem ao gosto americano) e Curta-Metragem Live-Action (com “Uma História de Futebol” em 2000). Em 2016, “O Menino e o Mundo” foi indicado na categoria Animação e fez uma grande e bem-sucedidda campanha de crowdfunding, mas é provável que o ganhador seja o favorito “Divertida Mente / Inside Out”, elogiado filme da Pixar.
Nós ainda não ganhamos o Oscar. Mas filmes importantes, provocativos e surpreendentemente sensíveis estão sendo produzidos e exportados pelo Brasil, como “Hoje eu quero voltar sozinho / The way he looks” (2014) e “Que horas ela volta? / The Second Mother” (2015). A criatividade do cinema brasileiro foi destruída durante a ditadura, mas nossos cineastas se reergueram e estamos evoluindo. Um dia ainda realizaremos o sonho da estatueta dourada – e eu quero estar lá para ver isso acontecer.

Um dia o meme vai acabar
This is my contribution to the 31 Days of Oscar Blogathon, hosted by the mighty trio Aurora, Kellee and Paula at Citizen Screen, Outspoken & Freckled and Paula’s Cinema Club.

segunda-feira, 8 de fevereiro de 2016

Fatty Arbuckle e Buster Keaton: quando o aluno supera o mestre

Todos os gênios do mundo tiveram um mentor, uma influência, um apoiador, alguém que abriu caminho para que ele depois brilhasse. No cinema, todos os grandes astros começaram com papéis coadjuvantes em filmes estrelados por outras pessoas, mais famosas e poderosas que os iniciantes. E é quando o mestre sente afeição e confiança no estreante que uma relação de apadrinhamento e até de amizade surge, durando tanto quanto uma vida.
Em 1917 um homem magro, de grandes olhos, cabelos pretos e um belo sorriso estreava no cinema. Ele serviria de coadjuvante para um dos maiores comediantes da época, um homem muito gordo e popular, chamado Roscoe 'Fatty' Arbuckle. O coadjuvante se chamava Joseph Frank Keaton, ou melhor, Buster Keaton. O jovem Buster, então com 22 anos, nem tinha tanto destaque assim: uma só cena, em que ele compra melaço do vendedor Fatty. O filme é “The Butcher Boy” (1917).
Roscoe 'Fatty' Arbuckle era um simpático ator cômico dos palcos que estreou no cinema em 1909. Em 1913, contracenou pela primeira vez com a amiga e parceira Mabel Normand, e em 1914 conheceu um homem recém-chegado em Hollywood, mas que já começava a escrever e dirigir seus próprios filmes: Charles Chaplin. Entre os atores com quem Fatty trabalhava com frequência estavam Al St. John, seu sobrinho, e Minta Durfee, sua esposa desde 1908. Era um negócio bastante familiar.
Joe Keaton (pai) e Buster (filho), como bons defensores do vaudeville, relutaram em estrear no cinema. Mas uma ajuda de Arbuckle os fez mudar de ideia: Buster pediu uma câmera de cinema emprestada para o já estabelecido astro, e Arbuckle cedeu o equipamento. Em seu quarto de hotel, Keaton desmontou a câmera e montou-a novamente, estudando a composição e o funcionamento mecânico do objeto. No dia seguinte, Keaton e Arbuckle já começaram a trabalhar juntos.
Talvez a união deles tenha sido obra do destino. Há boatos de que Keaton tinha grande ressentimento de Arbuckle, pois o gordo comediante havia copiado em um de seus filmes uma rotina que Keaton apresentava no vaudeville. Verdade ou boato, o que se sabe é que os dois se conheceram em Nova York, na sede dos estúdios Comique, que pertencia a Arbuckle. O estúdio funcionava no terceiro andar de um prédio, e nos outros dois as irmãs Talmadge, Norma e Constance, trabalhavam em seus respectivos filmes. Keaton se casaria com a menos famosa das irmãs, Natalie Talmadge, em 1921.
Ao lado de Arbuckle, os papéis de Keaton eram muito diferentes daqueles pelos quais ele ficou conhecido mais tarde. Keaton raramente fazia acrobacias ousadas, era coadjuvante e... sorridente. Em “Oh, Doctor!” (1917) seu bom-humor desperta a ira de seu pai, interpretado por Arbuckle. Em “Good Night, Nurse!”(1918) Buster é um médico que flerta desajeitadamente com um Roscoe disfarçado de enfermeira. Em “Coney Island” (1917), meu favorito dos filmes de Arbuckle e Keaton, Buster gargalha longamente em duas cenas!
Em 1920, Arbuckle aceitou uma proposta incrível da Paramount: um contrato de três milhões de dólares por três anos e dezoito filmes. Ele transferiu para Keaton sua parte no estúdio Comique. A esta altura, Arbuckle já havia ensinado a Keaton todas as minúcias do trabalho de ator, diretor, roteirista, comediante e acrobata. Ainda em 1920, Douglas Fairbanks indicou Keaton para estrelar o remake de seu filme “The Lamb”, e assim Keaton protagonizou seu primeiro longa-metragem: “The Saphead”.
1921 foi o ano fatal para a carreira de Arbuckle: ele se envolveu no escândalo da morte da aspirante a atriz Virginia Rappe, após uma festa regada a álcool. Keaton, Chaplin e Mabel Normand saíram em defesa do amigo quando ele foi injustamente acusado de estuprar Virginia e, mesmo sendo absolvido após três julgamentos, Arbuckle teve sua reputação destruída.
Dos amigos, Buster foi o que mais se esforçou para ajudar Arbuckle: ele filmou um roteiro de Arbuckle, dando origem ao curta-metragem “Daydreams” (1922), e ofereceu o posto de co-diretor de “Sherlock Jr” (1924) ao amigo. Não se sabe se as cenas filmadas por Arbuckle foram usadas ou descartadas.
Arbuckle voltou aos palcos em meados dos anos 20, e também trabalhava por trás das câmeras sob o pseudônimo William Goodrich. Em 1927, ele ajudou um jovem comediante a conseguir um lugar em Hollywood. O nome desse jovem que impressionou Fatty Arbuckle era Bob Hope.
Buster Keaton se transformou em um dos maiores comediantes da história, até perder o controle criativo sobre seus filmes em 1928, quando foi contratado pela MGM. Arbuckle foi perdoado por Hollywood e recontratado pela Warner em 1933, mas a alegria durou pouco: Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle fez dois curta-metragens e morreu logo após assinar um contrato para um longa-metragem. Hoje é mais lembrado pelo escândalo que arruinou sua carreira, mas deveria ser reconhecido como o grande artista e aquele que ensinou ao inigualável Keaton tudo sobre o cinema.
Keaton e Arbuckle fizeram 14 filmes juntos. Treze deles (pois “A Country Hero” está perdido) podem ser vistos NESTA PLAYLIST.


This is my contribution to the Second Annual Buster Keaton Blogathon, hosted by Lea at Silent-ology.

quinta-feira, 4 de fevereiro de 2016

Nanook, o Esquimó / Nanook of the North (1922)

Metonímia é uma figura de linguagem que substitui o todo pela parte. Assim, um só indivíduo pode se tornar parâmetro para uma comunidade ou um povo inteiro. Foi assim que Nanook se transformou no esquimó-modelo: o astro do documentário de Robert J. Flaherty tipificou um povo e apresentou-o ao mundo. Como o próprio Flaherty nota no prefácio, a expedição não tinha intenção de transformar a vida dos esquimós em filme, Flaherty não tinha nenhuma experiência no cinema e sua primeira tentativa, consumida pelas chamas, nem era muito boa. Mas o assunto era tão interessante quando um show de horrores, e a morte do protagonista logo após as filmagens deu um impulso de marketing inesperado e auspicioso.
Apesar das condições naturais desafiadoras, os esquimós são apresentados como o povo mais feliz do planeta: alegres, destemidos e amáveis. E a vida era muito, muito difícil! Num ambiente congelante, nunca se sabe de onde virá a próxima refeição que, aliás, deve ser caçada pelos próprios esquimós. Além da grande família, as focas e leões-marinhos abatidos alimentam os cachorros, e as raposas pegas são levadas para postos de troca onde o esquimó tem seu único contato com o homem branco.
O escambo é muito similar ao praticado entre índios e colonizadores: os esquimós trocam dezenas de peles de raposa branca por contas, facas e doces do homem branco. É o retrato do bom selvagem, que se surpreende com um gramofone e para quem, de fato, a ignorância é uma virtude.
E é aí que surgem as duas perguntas mais importantes sobre o filme. Primeiro: como coube tanta gente em um caiaque tão pequeno? Segundo, e mais importante: qual é o limite entre ficção e documentário?
Os esquimós tinham a noção de que estavam sendo filmados, embora o conceito de cinema fosse alienígena para eles. E só saber que você está sendo filmado já muda o comportamento, ainda que inconscientemente. Então os documentários válidos são apenas aqueles filmados com câmeras escondidas?
Pensando assim, os irmãos Lumière têm mais de documentaristas que o primeiro documentarista do cinema, Flaherty. Como espectador do mundo, Flaherty prestava muita atenção nas comunidades em que se infiltrava (ele fez o mesmo com seu documentário seguinte, “Moana”, de 1926). Flaherty tinha uma técnica de imersão inovadora, e isso o destaca dos outros documentaristas.
Não há nada de espontâneo em nossos personagens. Nanook se chama, na verdade, Allakariallak (Nanook, além de ser um nome muito mais simples, é uma divindade da mitologia esquimó, representada por um urso polar). A esposa de Nanook, Nyla, nada tinha a ver com ele, e se envolveu romanticamente com o diretor Robert J. Flaherty. Segundo alguns testemunhos, Flaherty abandonou-a grávida e nunca reconheceu o filho que ela teve.
O filme também ensina como construir um maravilhoso iglu, na cena mais natural e descontraída. Muito verdadeiras também são as cenas de caçada, pois não dá para adestrar as presas selvagens: focas, lobos, leões-marinhos e cachorros seguem apenas seus instintos, e não as ordens de um diretor. Mas isso não significa que tudo é natural na caçada: embora os esquimós tivessem armas de fogo para abater leões-marinhos, Flaherty insistiu que eles usassem arpões rudimentares para a filmagem.
Entretanto, uma coisa Flaherty não pôde modificar: a fúria da natureza. A natureza é uma das personagens principais do filme, uma antagonista contra quem nossos heróis lutam diariamente, e perder uma batalha para ela significa perder a vida. O ambiente ártico é o elemento mais autêntico do filme, e talvez por isso o mais perigoso, assustador e aquele que mais nos impressiona. Só de imaginar o inverno incrivelmente rigoroso do Canadá, eu fico satisfeita por não ser uma esquimó – mesmo eles sendo o povo mais feliz do mundo.

“Nanook, o Esquimó / Nanook of the North” não é o melhor documentário do mundo, e é bem inferior ao melhor do cinema mudo, “Um homem com uma câmera” (1929). Mas é pungente, é curioso, é surpreendente, é nojento, é audacioso, é divertido e é o primeiro a desafiar os conceitos de ficção e realidade, dando origem a um debate que nunca teve fim.

“Nanook of the North” (1922) pode ser visto no YouTube (em HD!) e no Internet Archive (em baixíssima definição).

This is my contribution to the Second O Canada Blogathon, hosted by Ruth at Silver Screenings and Kristina at Speakeasy.

quinta-feira, 28 de janeiro de 2016

Resoluções cinematográficas 2016

As resoluções cinematográficas de 2015 foram cumpridas com sucesso total! Assim sendo, como eu finalmente encontrei um tipo de resolução de Ano Novo que consigo cumprir, farei em 2016 uma nova listinha de clássicos que nunca vi, mas verei até 31 de dezembro. São eles:

The Doll / Die Puppe (1919)
A ópera dos pobres / The Threepenny opera (1931)
Três… Ainda é Bom / Three on a Match (1933)
Stella Dallas (1937)
A Bela e a Fera / La Belle et La Bête (1946)
Neste Mundo e no Outro / A Matter of Life and Death (1946)
Rififi (1955)
Galante e Sanguinário / 3:10 to Yuma (1957)
A Fortaleza Escondida / The Hidden Fortress (1958)
Sob o Domínio do Mal / The Manchurian Candidate (1962)
Jules e Jim (1962)
THX 1138 (1971)


Escolhi apenas 12 filmes, e não 15 como fiz ano passado, porque confesso que tive que me apressar para ver todos antes do final do ano. Doze parece ser o número ideal para a lista. Também pretendo melhorar meu espanhol através de filmes, o que representa mais um desafio cinematográfico. Agora, vamos começar a cumprir a resolução?

sábado, 23 de janeiro de 2016

Dupla dinâmica: Lillian Gish e D.W. Griffith

Alexander Graham Bell foi o pai da telefonia. Santos Dumont (e não os irmãos Wright!!!) foi o pai da aviação. Quem teria sido, então, o pai do cinema? Georges Méliès? O esquecido William Friese-Greene? Teria o cinema dois pais, os irmãos Lumière? Se perguntarmos para aquela que talvez seja a mãe do cinema, Lillian Gish, a resposta é uma só: D.W. Griffith inventou o cinema como o conhecemos, e a ele devemos grande adoração.
Lillian Gish estreou no cinema em um filme de Griffith, “An Unseen Enemy”, de 1912. Junto com ela estreou a irmã Dorothy Gish. Lillian e Dorothy entraram no mundo do cinema graças a uma amiga da época do teatro, que já fazia filmes desde 1909 e se chamava... Mary Pickford. Ainda em 1912 Lillian e Mary fariam um filme juntas, o singelo “The New York Hat”, em que Mary era a protagonista. Se em 1905, quando se conheceram, Lillian ficou com um papel na Broadway desejado por Mary, agora era Pickford quem dominava o novo meio cinematográfico... mas o cinema mostrou que, ao contrário do teatro, poderia ter duas rainhas.
Lillian  e Mary: BFF
Enquanto filmava “An Unseen Enemy”, Griffith confundia as irmãs Gish e, segundo Lillian, colocou fitas de cores diferentes nas roupas de cada uma para poder diferenciá-las. Nos anos seguintes, Lillian se mostrou mais adequada ao estilo super-dramático dos filmes de Griffith, e Dorothy se dividiu entre o drama e a comédia. Essa versatilidade de Dorothy para atuar bem em gêneros diferentes fazia ela ser considerada, na época, uma atriz mais completa que a irmã Lillian.
Dorothy, DW, Lillian
Ela estava na maioria dos filmes mais importantes da década de 1910. “O Nascimento de uma Nação” (1915)? Lillian era a protagonista. “Intolerância” (1916)? Lillian era a mais importante personagem, aquela que nunca muda com o apesar de milhares de anos: o amor de mãe. “Lírio Partido / Broken Blossoms” (1919) não seria tão tocante sem a pureza e a fragilidade de Lillian.
Lillian foi estrela de cinema antes de Hollywood ser construída. Na década de 1910, os estúdios ficavam em Nova York. Lillian seguiu Griffith da Biograph para a Mutual, e depois esteve nos maiores sucessos da Triangle Pictures, fundada pelo próprio Griffith e que durou apenas três anos. Ambos foram para a Famous Players, mais tarde renomeada como Paramount, e em 1918 surgiu a D.W. Griffith Productions.
Lillian já sabia atuar muito bem quando conheceu Griffith, mas foi com o diretor que ela aprendeu outras habilidades necessárias para o cinema. Lillian aprendeu a editar filmes, acertar a iluminação do cenário e escolher figurinos perfeitos. Para trabalhar com Griffith, ela fez questão de nunca usar dublês. Ele instruiu Lillian a frequentar lutas de boxe e hospícios, para “estudar melhor as expressões humanas”. Lillian andava a cavalo, dançava, lutava esgrima, mergulhava no gelo e atirava, fato que anos depois surpreendeu o diretor John Huston.
Em 1921, após nove anos e quarenta filmes juntos, Lillian Gish e D.W. Griffith terminaram a parceria. Gish deu como motivo para o término desentendimentos sobre dinheiro, e Griffith estava incomodado por Lillian receber todo o crédito quando seus filmes eram sucesso. De alguma forma, a carreira de ambos nunca mais foi a mesma após a separação.
Ainda megalomaníaco e estacionado na Era Vitoriana, Griffith fez épicos longos nos anos 20, época de mais liberdade e modernidade no cinema. Gish fez dois filmes para a Inspiration Pictures, e finalmente encontrou seu lugar ao sol (e controle criativo sobre seus papéis) na MGM. Mas não por muito tempo: com a chegada dos filmes sonoros, sua aura virginal (e os espetáculos trágicos de Griffith) perdeu o interesse do público.
Lillian seria uma grande estrela sem Griffith? Provavelmente, uma vez que Mary Pickford conseguiu se tornar a queridinha da América sem associar seu nome e sua persona a um só diretor. Mas D.W. Griffith não seria o mesmo sem Lillian Gish. Em um mundo dominado por Theda Bara, Gloria Swanson, irmãs Talmadge e Mabel Normand, o mais perto que Griffith chegaria da pureza intocada que Gish transparece é com Mae Marsh, adorável e menosprezada.
D.W. Griffth era mais que um chefe para Lillian Gish, como ela deixava transparecer em entrevistas mais tarde na carreira. Griffith era uma figura paterna para a menina que viu seu pai abandonar a família muito cedo, era o mentor para a atriz de teatro sem treinamento formal que um dia se viu em frente às câmeras. Mas Griffith parou no tempo, tentou seguir a carreira com uma “Gish genérica” como musa (Carol Dempster) e Lillian progrediu no teatro, na TV e em papéis coadjuvantes. A aprendiz superou o mestre, mas sempre se mostrou grata aos ensinamentos dele.
This is my contribution to the Classic Symbiotic Collaborations blogathon, hosted by Theresa at CineMaven's Essays from the Couch.

quarta-feira, 20 de janeiro de 2016

Triunfos de Mulher / Night Nurse (1931)

ESTE ARTIGO CONTÉM SPOILERS.
Antes de ER, Grey's Anatomy Private Practice, House e tantas outras séries mostrarem a vida pessoal dos profissionais de saúde, o grande diretor William A. Wellman, em tempos de pre-Code, desfez parte da aura de caridade e desprendimento que tantas vezes é criada em torno de médicos e enfermeiros. Ao mostrar que médicos e enfermeiros têm desejos, se comportam mal e às vezes são realmente detestáveis, este filme de mais de 80 anos nos ensina que há muitas maneiras de salvar uma vida – incluindo formas jamais consideradas em casos clínicos.
Lora Hart (Barbara Stanwyck) não tem experiência nenhuma, mas, por ser bonita, agradável e ter lindas pernas, recebe a ajuda do influente Doutor Bell (Charles Winninger) para conseguir uma vaga no curso de formação de enfermeiras. A colega de quarto de Lora é Maloney (Joan Blondell), que não muito entusiasmada pela profissão, costuma chegar muito tarde no dormitório e vive mascando chiclete, tendo assim um ar despreocupado sempre. Maloney não leva Lora para um mau caminho, felizmente, e as duas se formam no curso e se tornam, finalmente, enfermeiras profissionais.
O trabalho noturno de Lora consiste em cuidar de duas meninas que já tinham ficado internadas no hospital sob seus cuidados. As irmãs não apresentaram nenhuma melhora depois de voltar para casa, e Lora desconfia de que elas estão desnutridas. Órfãs de pai, com uma mãe constantemente bêbada, as meninas ficam sob o cuidado de uma empregada, e também do motorista Nick (Clark Gable).
Uma enfermeira não deve se intrometer nos assuntos pessoais de seus pacientes, mas e quando essa intromissão pode fazer a diferença entre a vida e a morte de uma criança? É quando a mais nova das meninas de quem Lora cuida começa a piorar que a enfermeira passa a desconfiar de Nick e seu cúmplice, o médico exclusivo do caso, Doutor Ranger (Ralf Harolde). E Lora poderá pedir ajuda apenas para um velho “amigo”, Mortie (Ben Lyon), um contrabandista de bebidas de quem ela extraiu uma bala de revólver e mentiu para que ele não fosse preso.
Desmistificar a profissão médica é algo que não se vê muito em filmes. Mostrar médicos e enfermeiros como seres normais, não endeusados que têm “a nobre vocação de salvar vidas” é louvável e, como podemos ver, acontece no cinema há muito mais tempo que imaginamos. Embora Nick seja o grande vilão da história, doutor Ranger é seu cúmplice, e a quantidade de médicos imprestáveis e interesseiros no mundo é muito maior do que se pensa.
A inversão das expectativas é, portanto, o que torna o filme mais interessante. A Maloney de Joan Blondell não é divertida, mas sim entediada, e a qualquer momento ela poderia dizer “frankly, my dear, I don't give a damn”. E Clark Gable como vilão é algo quase inimaginável, mas ele está detestável em seus poucos minutos em cena, em um papel que quase foi interpretado por James Cagney.
Em muitas cenas Stanwyck e Blondell ficam só de lingerie enquanto colocam seus uniformes de enfermeiras. Blondell é sedutora e está mais preocupada com seus encontros que com seu trabalho. Mais tarde, Gable agride Stanwyck violentamente. O mundo pre-Code é a vida real, sem retoques ou atenuantes.
Ainda sem seu bigode famoso, Clark Gable foi dispensado da Warner Brothers por ter orelhas muito grandes. Blondell e Stanwyck viram nele o potencial de um astro, e estavam certas: Gable logo foi contratado pela MGM, onde se tornou o “rei de Hollywood”.
Os primeiros filmes da carreira de Barbara Stanwyck, feitos na era pre-Code (1929-1934) nunca decepcionam. Barbara brilha em cada um deles, e “Triunfos de Mulher / Night Nurse” é um dos melhores trabalhos da atriz, e um dos melhores filmes dos anos 30. Temos assédio envolvendo enfermeiras, médicos e residentes, mães alcoólatras, motoristas elegantes e perigosos, um impensável herói contrabandista e um profundo debate sobre ética em mais uma obra-prima estrelada por nossa querida Stanwyck.
This is my contribution to the Remembering Barbara Stanwyck Blogathon, hosted by my friend Crystal at In the Good Old Days of Classic Hollywood.
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